Как появилась опера в России

Как итальянская опера пришла к российскому двору, когда появились русскоязычные спектакли и почему путь от Франческо Арайи к Пашкевичу, Фомину и Глинке нельзя свести к одной дате.

Опера пришла из Италии, но стала говорить по-русски

В первой половине XVIII века зрители при российском дворе слушали итальянские арии, видели сложные декорации и следили за историями античных героев, не всегда понимая слова, которые пели артисты. Через несколько десятилетий на сцене уже звучали русские песни, в комических представлениях действовали мельники, ямщики и деревенские девушки, а оперные труппы всё увереннее опирались на отечественных исполнителей. Однако между этими событиями нет мгновенного превращения иностранного развлечения в «русскую оперу». Сначала приходили труппы и музыка, затем возникали учреждения и собственные сценические формы, складывались композиторская школа и профессиональное певческое искусство. Поэтому вопрос о первой русской опере требует уточнения: первой по языку, по месту исполнения, по происхождению музыки или по значению для национального репертуара?

Опера при императорском дворе

Оперный театр в России возник не на пустом месте. Ему предшествовали придворные торжества, музыкальные интермедии, школьный театр и различные зрелища с музыкой. В первые десятилетия XVIII века российская знать всё чаще знакомилась с европейскими придворными обычаями. Опера, родившаяся в Италии на рубеже XVI–XVII веков, к этому времени стала престижной частью дипломатического и церемониального представительства монархов.

В 1731 году во время коронационных торжеств Анны Иоанновны в Москве выступала приезжая итальянская труппа. Поэтому утверждение, будто оперу в России впервые услышали только в 1736 году, чрезмерно категорично. Другая важная дата относится к созданию более устойчивой придворной оперной практики в Петербурге. В 1735 году туда пригласили композитора и капельмейстера Франческо Арайю, работавшего с итальянскими исполнителями. В январе 1736 года при дворе представили его оперу «Сила любви и ненависти» (La forza dell’amore e dell’odio). Именно это событие часто называют началом постоянного придворного оперного театра в России.

Представления проходили прежде всего для узкого круга придворных и приглашённых гостей. Сюжеты с мифологическими и историческими персонажами позволяли демонстрировать великолепие двора, а сценическая машинерия и костюмы становились почти столь же важны, как вокальное мастерство. В оркестре и хоре постепенно участвовали и местные музыканты; развитие оперы требовало постоянной подготовки исполнителей.

Почему сначала пели по-итальянски

В XVIII веке итальянский язык воспринимался во многих европейских дворах как привычный язык оперного пения. Итальянские певцы привозили в Россию не только репертуар, но и развитую технику исполнения: длинное дыхание, виртуозные пассажи, искусство выразительной арии. Слушать такую оперу значило приобщаться к модной международной культуре.

Понимать содержание помогали либретто — печатные тексты спектаклей, иногда с переводом. Русский литератор Василий Тредиаковский переводил текст «Силы любви и ненависти». Но перевод для чтения не означал, что всё представление исполнялось по-русски. Это существенное различие: язык печатного пояснения и язык пения были не всегда одинаковыми.

Придворная мода постепенно изменила музыкальную среду Петербурга. С иностранными артистами работали отечественные певцы, инструменталисты и ученики придворных учреждений. Не существовало чёткой границы между «чужим» и «своим» опытом: именно через знакомство с международной практикой складывались навыки, необходимые российскому музыкальному театру.

«Цефал и Прокрис»: важный шаг к русскоязычной опере

В 1755 году в Петербурге была представлена опера «Цефал и Прокрис», музыку к которой сочинил Франческо Арайя, а русское либретто написал драматург Александр Сумароков. Произведение было основано на античном сюжете о любви и трагическом недоразумении. Его обычно называют одной из отправных точек русскоязычного оперного искусства: оно создавалось на оригинальный русский текст и исполнялось российскими певцами.

При этом композитор оставался итальянцем, а музыкальная форма следовала европейским образцам. Это не недостаток произведения, а показатель переходного этапа. Новым было само соединение русского поэтического слова с большой оперной формой, требовавшей особой певческой подготовки. Речь шла уже не просто о переводе иностранного либретто для зрительского понимания, а об оперном произведении, в котором русский язык звучал со сцены.

Но и «Цефал и Прокрис» нельзя без оговорок объявлять первой «русской национальной оперой» в том смысле, который закрепился в XIX веке. Национальная тема, собственная музыкальная драматургия и самостоятельная композиторская школа складывались позднее — и постепенно.

Когда опера вышла за пределы дворца

Во второй половине XVIII века музыкальный театр становился частью городской жизни. Публичные выступления, частные театральные предприятия и затем императорские учреждения меняли состав аудитории. В Москве развитие профессионального театра было связано в том числе с предоставленной в 1776 году князю Петру Урусову привилегией на устройство представлений. В Петербурге в 1783 году открылся Большой Каменный театр, где шли оперы, драматические спектакли и концерты. Открытие сопровождалось постановкой «Лунного мира» Джованни Паизиелло; главные партии исполняли итальянские певцы, а хор составляли русские певчие.

Одновременно возникали и самостоятельные русские труппы. Театральное учреждение XVIII века часто не делилось на привычные сегодняшнему зрителю отдельные оперные и драматические коллективы. Артистам приходилось выступать в разных жанрах, а программа вечера могла соединять разговорные сцены, песни и танцы.

Новый круг зрителей нуждался в произведениях, сюжет которых был бы понятен без знания итальянских либретто. В результате особое значение приобрели комические музыкальные представления с русской речью, узнаваемыми персонажами и песенными мелодиями.

Русская комическая опера: крестьяне, мельники и ямщики

Одним из самых популярных ранних произведений стал «Мельник — колдун, обманщик и сват» на текст Александра Аблесимова. Московская премьера состоялась 20 января 1779 года по старому стилю. В центре сюжета — хитроумный мельник, который помогает устроить свадьбу, пользуясь доверчивостью окружающих. Комизм возникал не из истории античных богов, а из знакомых бытовых ситуаций и характеров.

Музыкальная история «Мельника» непроста. Первоначальную музыку связывают с Михаилом Соколовским, позднее произведение перерабатывал Евстигней Фомин. Использование народных и близких к народным напевов также отличало этот спектакль от итальянской оперы-сериа. В научных описаниях ранней русской комической оперы само слово «опера» охватывает формы, в которых песни чередовались с разговорными диалогами. Поэтому сравнивать «Мельника» с произведениями Монтеверди или позднего Верди по одним и тем же формальным признакам было бы неверно.

К этому кругу относится и творчество Василия Пашкевича. Его музыкально-сценические произведения, в том числе «Несчастье от кареты», позволяют увидеть, как бытовая комедия и песенная традиция входили в профессиональный репертуар. В других сочинениях композитор работал с историческими и придворными сюжетами. Становление отечественной оперы не было движением в одном направлении — от итальянской модели непосредственно к национальному эпосу. Оно включало поиски в нескольких разных жанрах.

Фомин и расширение музыкальной выразительности

Евстигней Фомин — один из наиболее заметных русских композиторов конца XVIII века. Получив профессиональную музыкальную подготовку, в том числе в Италии, он использовал освоенные европейские приёмы для работы с русскими сюжетами и сценическим словом. Его творчество показывает, насколько условным было противопоставление «европейской техники» и «русской музыки».

Особое место занимает мелодрама «Орфей и Эвридика» на текст Якова Княжнина. Здесь принципиально важно название жанра: это не опера, в которой герои непрерывно поют. Музыка сопровождает декламацию и усиливает драматическое воздействие речи. Фомин использует возможности оркестра и хора для создания трагического напряжения, а не только для украшения действия. Такие опыты расширяли представление о том, что вообще способен выразить музыкальный театр.

Другие композиторы — в том числе Дмитрий Бортнянский, писавший музыкально-сценические произведения на французские тексты, — работали на пересечении культур и придворных традиций. Ранняя российская музыкальная сцена оставалась многоязычной и жанрово разнообразной.

Певцы, театральные школы и постоянный репертуар

Невозможно объяснить возникновение оперы только именами композиторов. Нужны были певцы, способные играть роли, оркестр, хор, художники, постановщики и зрители, которые регулярно приходили на спектакли. Подготовка профессиональных артистов стала неотъемлемой частью театрального развития. Театральные школы, придворная певческая практика и выступления иностранных мастеров постепенно формировали собственную исполнительскую среду.

Особенно важна была встреча двух традиций: итальянской вокальной техники и привычки русского драматического театра уделять внимание слову, роли и взаимодействию персонажей. В начале XIX века капельмейстер Катерино Кавос сыграл значительную роль в развитии больших оперных постановок с участием русских певцов. Появлялся репертуар, требовавший не отдельных эффектных арий, а работы большого слаженного коллектива.

По мере расширения театральной аудитории опера меняла и общественную функцию. Она оставалась престижным зрелищем, но становилась также предметом обсуждения в печати, частью городской культуры и пространством для новых национальных сюжетов.

Глинка: не начало с нуля, а новый этап

В 1836 году состоялась премьера оперы Михаила Глинки «Жизнь за царя». Её принято считать крупной вехой в формировании русской классической оперы. Композитор сумел соединить профессиональную европейскую оперную форму с самостоятельным музыкально-драматическим замыслом, российским историческим сюжетом и вниманием к характеру народных сцен. В 1842 году последовала «Руслан и Людмила» — произведение с иным художественным устройством, основанное на поэме Пушкина.

Однако Глинка не возник на пустом месте. До него существовали десятилетия придворных спектаклей, русскоязычных опытов, комических опер, сочинений Пашкевича и Фомина, театральных учреждений и школы певцов. Новизна Глинки проявилась именно на фоне уже созданной культуры.

Так становится понятен ответ на исходный вопрос. Опера появилась в России как привнесённое европейское придворное искусство; стала русскоязычной благодаря сотрудничеству отечественных драматургов, певцов и иностранных композиторов; обрела собственные бытовые и исторические сюжеты в последней трети XVIII века; и лишь позднее выработала зрелую национальную художественную традицию. В этой истории есть несколько важных начал — и каждое заслуживает своего места.