Почему Людовика XIV называют королём балета

Как французский король Людовик XIV сам танцевал на сцене, почему «Балет ночи» стал знаменитым придворным представлением и каким образом королевское покровительство помогло превратить танец в профессиональное искусство.

Король, который выходил на сцену

В феврале 1653 года в Париже показали необычайно продолжительное придворное представление — «Королевский балет ночи» (Ballet royal de la Nuit). Зрители видели смену фантастических персонажей, ночных происшествий и аллегорических картин. Под конец тьма уступала место рассвету, а затем появлялся сияющий образ Солнца. Его воплощал молодой французский король Людовик XIV. Монарх, которого впоследствии запомнили как Короля-Солнце, был в этом спектакле не просто почётным зрителем: он действительно танцевал.

Участие правителя в балете сегодня может показаться странным. Однако во Франции XVII века умение танцевать считалось обязательной частью воспитания знатного человека. Придворный балет объединял музыку, стихи, костюмы, сложные перестроения танцующих и театральную машинерию. Он показывал не только артистические способности участников, но и устройство придворного общества. Людовик XIV вошёл в историю балета не потому, что единолично изобрёл его, а потому, что лично участвовал в представлениях и поддержал создание институтов, повлиявших на будущее профессионального танца.

Танец как язык придворной культуры

Театральные танцевальные представления возникли задолго до Людовика XIV. В Италии эпохи Возрождения устраивали празднества с музыкой, танцами и аллегорическими сценами; при французском дворе такие формы особенно развивались с конца XVI века. Одним из знаменитых ранних образцов стал «Комический балет королевы» (Ballet comique de la reine), показанный в Париже в 1581 году. Его часто упоминают в истории придворного балета, хотя он заметно отличался от спектаклей современной балетной сцены.

При дворе танец был частью этикета. Он требовал осанки, точности жестов, памяти и умения двигаться среди других участников по заранее известному порядку. Король и придворные могли выступать рядом с опытными танцовщиками. Однако такие спектакли не составляли постоянного профессионального репертуара в современном смысле. Часто их создавали к особому случаю, а зрителями становились приглашённые представители двора и политической элиты.

Действие придворного балета не обязательно развивалось как единый драматический сюжет. В нём чередовались самостоятельные выходы — entrée, — связанные общей темой. Благородные персонажи соседствовали с комическими, античные божества — с фигурами повседневной жизни. Не менее важными, чем движения танцоров, были поэтические тексты, музыка, маски, костюмы и декорации. Для понимания балета XVII века нужно помнить: тогда он ещё не был тем преимущественно танцевальным спектаклем, каким мы представляем его сегодня.

Людовик учился танцевать и выступал сам

Людовик XIV родился в 1638 году и стал королём ещё ребёнком. Его воспитание включало придворные навыки, среди которых большое место занимали танцы. Версальские музейные материалы сообщают, что он приступил к занятиям в семилетнем возрасте; позднее одним из его наставников был Пьер Бошан. Танец требовал постоянной тренировки, и король относился к нему не только как к придворной церемонии, но и как к увлечению.

К участию в придворных спектаклях Людовик приступил в начале 1650-х годов. Среди представлений этого периода был «Балет празднеств Вакха» (Ballet des fêtes de Bacchus, 1651). Особенно важно, что король не ограничивался ролями величественных античных богов: в придворных балетах он исполнял и причудливые, и комические партии. Это соответствовало устройству жанра, где выразительность костюма и характер роли могли быть столь же важны, как высокий общественный статус исполнителя.

Согласно материалам Версаля, за годы сценических выступлений Людовик участвовал в двадцати семи больших придворных балетах. В 1670 году он прекратил публично танцевать в них. Причину нельзя свести к одному эпизоду или легенде: придворная культура и положение зрелого монарха менялись, а балет постепенно перемещался из пространства участия короля в сферу выступлений подготовленных артистов.

«Балет ночи»: король появляется вместе с рассветом

«Королевский балет ночи» был исполнен в феврале 1653 года в зале Пти-Бурбон в Париже. В постановке участвовали придворные и профессиональные исполнители. Поэтические тексты написал Исаак де Бенсерад; зрелищные эффекты и сценическое оформление связывают с мастером театральных машин Джакомо Торелли. Представление состояло из четырёх частей с многочисленными выходами, сочетавшими серьёзные аллегории и шутливые сцены.

В финале после мира ночных видений и беспорядка наступал рассвет. Людовик появлялся в образе восходящего Солнца, ассоциированного с Аполлоном — покровителем искусств. Сверкающий костюм и сценические эффекты подчёркивали эту аллегорию. Сохранившиеся изображения костюмов помогают представить визуальный язык спектакля, хотя они не позволяют буквально восстановить каждое движение танцора.

У представления был и исторический подтекст. Франция совсем недавно пережила Фронду — череду конфликтов, в которых участвовали представители знати, парламентских кругов и королевской власти. Появление юного короля в образе света, побеждающего ночной хаос, воспринималось как торжество порядка. Однако популярное объяснение, будто именно в день спектакля Людовик получил прозвище Король-Солнце, слишком прямолинейно. Солнечная символика королевской власти складывалась и развивалась шире одного выступления; «Балет ночи» стал одним из её наиболее узнаваемых художественных выражений.

Почему придворному балету были нужны художники и механики

Чтобы представить такой спектакль, недостаточно вообразить танцоров в красивых костюмах. Придворный балет был коллективной работой поэтов, музыкантов, художников, мастеров театральной техники и наставников танца. Зрелищные появления богов, превращения сценического пространства и движение декораций требовали оборудования, которого зритель не видел. Специальные механизмы могли поднимать персонажей и создавать эффект внезапного появления.

Сложные костюмы тоже меняли саму манеру движения. Танцорам приходилось учитывать тяжесть наряда, головные украшения, маски и необходимость соблюдать геометрическую точность построений. В придворной культуре танец воспринимался вместе с визуальным обликом спектакля: зритель наблюдал не только виртуозность отдельного исполнителя, но и порядок общего представления.

Иногда на старых гравюрах можно увидеть фигуры в выворотных позициях ног и узнаваемые очертания позднейшей балетной пластики. Но было бы ошибкой считать танец середины XVII века полностью совпадающим с современной классической техникой. Тогда ещё не существовало привычного нам театрального класса в его поздней форме, развитой системы виртуозных прыжков и того сценического языка, который сложился в последующие столетия.

Королевская академия танца: шаг к профессиональной школе

Одним из наиболее долговечных решений Людовика XIV стало учреждение в 1661 году Королевской академии танца (Académie royale de danse). Документы и музейные материалы описывают её как учреждение, призванное поддерживать качество танцевального искусства, упорядочивать его правила и противодействовать искажению техники. В академию вошли тринадцать признанных мастеров танца.

Среди важнейших фигур этого времени был Пьер Бошан — танцовщик, педагог и хореограф, работавший при дворе. С его именем традиционно связывают систематизацию пяти позиций ног, ставших основой академической техники. При этом исторический процесс упорядочивания танца был длительным: правила складывались в практике многих мастеров, а их письменная фиксация и распространение продолжались позднее.

Само основание академии не означало, что в 1661 году возникла современная балетная школа с привычным расписанием и системой выпуска артистов. Речь прежде всего шла о признании и поддержке профессионального знания в области танца. Король превращал искусство, прежде зависевшее от частных наставников и придворных событий, в предмет официального внимания. Это создало важную предпосылку дальнейшей профессионализации.

Люлли, Мольер и танец внутри спектакля

Жан-Батист Люлли, родившийся в Италии и сделавший карьеру при французском дворе, участвовал в «Балете ночи» и впоследствии стал одним из ведущих композиторов королевских представлений. В его творчестве музыка и танец занимали центральное место. Двор Людовика XIV был средой, в которой разные сценические жанры постоянно взаимодействовали.

Особенно наглядно это проявилось в сотрудничестве Люлли с драматургом и актёром Мольером и хореографом Бошаном. Они создавали комедии-балеты — спектакли, соединявшие разговорные сцены с музыкально-танцевальными эпизодами. Знаменитый «Мещанин во дворянстве» (Le Bourgeois gentilhomme, 1670) показывает, как танец мог быть не только украшением праздника, но и частью комедийного изображения общественных нравов. Уроки танца и стремление героя освоить изящные манеры становятся элементами сатиры.

Позднее танцевальные сцены получили важное место во французской лирической трагедии, связанной с Люлли и либреттистом Филиппом Кино. Из этого не следует, что опера и балет сразу разделились на два окончательно оформленных жанра. Напротив, во французском театре конца XVII века музыка, пение и танец продолжали тесно переплетаться.

От придворных развлечений к профессиональной сцене

Другим важным шагом стало создание в 1669 году учреждения, из которого выросла Парижская опера, — Королевской академии музыки. В последующие годы именно оперная сцена стала одной из главных площадок развития профессионального танца во Франции. Это происходило постепенно: менялось положение артистов, совершенствовалась подготовка, увеличивалось значение технически сложного исполнения, а зрителями становились не только участники придворного мира.

История академического балета на этом не закончилась. В XVIII веке развивались представления о драматическом действии, рассказанном движением; в XIX веке расцвёл романтический балет; позднее свою огромную роль сыграли хореографические школы и театры разных европейских стран, включая Россию. Между придворными танцами Людовика XIV и «Жизелью», «Спящей красавицей» или классическим спектаклем сегодняшнего дня лежат столетия художественных перемен.

И всё же важная преемственность существует. При дворе Людовика XIV танец приобрёл высокий официальный статус, получил поддержку мастеров и институтов, а во французской театральной культуре утвердилось представление о необходимости обучать и систематизировать его технику. Эти условия помогли искусству выйти за пределы разовых придворных празднеств.

Почему прозвище оказалось заслуженным

Людовик XIV был королём, который действительно танцевал, иногда в весьма сложных многочастных спектаклях. Его участие в «Балете ночи» сделало сценический образ солнца частью исторической памяти о французской монархии. Он поддерживал исполнителей и композиторов, учредил Академию танца и покровительствовал культурной среде, из которой выросли профессиональные формы французского музыкального театра.

Но определение «король балета» — образная характеристика, а не звание единственного создателя классического танца. Балет формировали придворные мастера, хореографы, музыканты, художники и профессиональные артисты нескольких веков. Значение Людовика XIV состоит в другом: он оказался одновременно участником зрелищ и покровителем институтов, помогавших танцу превращаться из искусства придворного церемониала в самостоятельную сценическую профессию.